Franz Liszt

Chopin

Préface
UN TOMBEAU POUR CHOPIN

Le genre du tombeau a ses lettres de noblesse en littérature, des Poésies de Mallarmé au Tombeau de Chantal Mauduit d’André Velter, qui d’ailleurs associe poésie et musique. Il n’est pas inconnu des compositeurs, du Tombeau de M. Blancrocher de Louis Couperin au Tombeau de [François] Couperin de Maurice Ravel. Il est une variante de l’hommage.
Franz Liszt a choisi d’écrire un livre en français – dans un français parfois étrange – quelque temps après la mort de Frédéric Chopin, le 17 octobre 1849, dans l’appartement que lui avaient trouvé 12, placeVendôme, ses amis Albrecht et O’Meara, en présence de sa sœur, de son élève Gutmann et du docteur Cruveillé. Mais Chopin n’avait-il pas, à l’avance, composé son propre Tombeau, la Marche funèbre de sa deuxième sonate pour piano (Liszt la désigne comme la première), instrumentée par Reber, qui fut exécutée dès l’Introït de la messe de funérailles, célébrée dans l’église de la Madeleine, le 30 octobre ?
Liszt, se souvenant de la cérémonie, écrit à ce sujet : Aurait-on pu trouver d’autres accents pour exprimer avec le même navrement quels sentiments et quelles larmes devaient accompagner à son dernier repos celui qui avait compris d’une manière si sublime comment on pleurait les grandes pertes ! […] Cette mélopée si funèbre et si lamentable est néanmoins d’une si pénétrante douceur, qu’elle semble ne plus venir de cette terre. (p. 33-34)
Il y revient à la fin de son livre, qui est le programme d’un concert funèbre et triomphal à la fois, où Meyerbeer lui-même tient la partie de timbales !
Était-ce une marche funèbre composée à l’avance par Chopin dans la pensée de sa propre mort que ce mouvement lent de la Sonate en si bémol mineur op. 35, confiée au piano seul et conçue dans la crise de 1838, après la rupture des fiançailles avec Marie Wodzinska (« Moia bieda » : mon malheur) et le rapprochement avec George Sand, quand ils partirent pour « un hiver au midi de l’Europe » à la recherche, selon l’écrivain, de « quelque nid pour aimer » ou de « quelque gîte pour mourir » ? Était-ce, dans cette œuvre si vigoureuse en son début, si mystérieuse en sa fin (un frisson de notes sur de la mort, serait-on tenté de dire en parodiant Verlaine), un moment de recueillement où, entre les tintements du glas, s’épanche une mélodie ample et consolatrice ? Liszt, qui n’a en tête qu’une banalité énoncée par un jeune compatriote de Chopin (« Ces pages n’auraient pu être écrites que par un Polonais ! »), élargit en une vision épique, une « héroïde funèbre », « ce cortège d’une nation en deuil, pleurant sa propre mort » (p. 33).
La célébration de Chopin, après sa mort, pouvait associer ce qu’a de pathétique la disparition d’un être solitaire mais attachant, et du pays souffrant qu’il avait décidé de quitter en novembre 1830 et auquel il restait intérieurement attaché. Alfred Cortot, interprète inspiré (je garde un souvenir inoubliable d’un récital où, au soir de sa vie, il exécuta comme nul autre la sonate dite « funèbre »), insistait, dans son avant-propos pour l’édition Corrêa du Chopin de Liszt, en 1941, « sur la manière d’être de Chopin au regard de son instrument, sur la miraculeuse originalité de son inspiration musicale », mais aussi « sur l’apport qu’elle recevait d’un sentiment national érigé à l’état de religion » (p. 10).
Chopin le Polonais, donc. On y revient, avec le même risque de banalité, avec la même simplification qui fait oublier la tentation italienne (le bel canto au piano des Nocturnes) et les autres dans leur diversité (le Boléro qui n’est pas une polonaise déguisée, et jusqu’aux Écossaises et aux Bourrées), et surtout cette élégance suprême dans le phrasé, que, sans chauvinisme aucun, on peut qualifier de française. Ce Chopin polonais, certes, Liszt ne l’ignore ni ne le dédaigne. Il y revient souvent, et d’autant plus qu’il a visité la patrie de Chopin, « dont le souvenir [l’]accompagnait comme un guide qui excite l’intérêt » (p. 51).
Ce voyage, il l’a fait quand une admiratrice et bienfaitrice inconnue, la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein, qui l’avait entendu et admiré lors de deux récitals donnés à Kiev en 1847, l’invita à séjourner chez elle, à 240 kilomètres de là, dans sa propriété de Woronince, dans la province de Podolie, en Ukraine polonaise. Née en 1819, elle était la fille unique d’un propriétaire terrien immensément riche et une longue liaison allait suivre, dont la moindre trace écrite n’est pas les quelque deux mille lettres que la princesse écrivit au compositeur.
Le livre sur Chopin est à placer dans ce contexte biographique, et Jacques-Gabriel Prod’homme insistait à juste titre sur ce point dans l’introduction qu’il écrivit pour l’édition Corrêa de 1941. C’est « sous cette nouvelle influence féminine », explique-t-il en se fondant sur des recherches d’Émile Haraszti, que Liszt entreprit d’écrire ce livre sur Chopin. Sans elle, peut-être ne l’aurait-il pas écrit, ou ne l’aurait-il pas écrit de cette façon, tant dans la rédaction (fruit d’une collaboration) que dans l’esprit, plus sincèrement et profondément amical qu’il ne l’eût été au temps de sa liaison avec Marie d’Agoult.